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Dia 11/09 lancei junto a cantora @dorianamendes56 (Doriana Mendes) o álbum do Duo Lachrimae chamado “Quadros Brasileiros” com música de 1500 até o século XX. O álbum é composto de 14 canções que traçam um verdadeiro panorama da música brasileira desde 1500 com a música do compositor espanhol que trabalhou na corte portuguesa Luys Milan até compositores do século XX como Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Villa-Lobos e Waldemar Henrique.
SÉCULO XVI E XVII – ORIGENS: ENTRE PORTUGAL E A COLÔNIA
A música feita no Brasil sob o ponto de vista da tradição ocidental, ou seja, do registro, é a música feita em Portugal que seguia particularmente características próprias da música ibérica. Luys Milan nasceu em 1500, exatamente o ano que se “funda” esse projeto de Brasil. Embora espanhol, trabalhou para corte portuguesa da época, sendo um dos mais destacados compositores da região ibérica, tendo escrito o primeiro tratado para instrumento de corda dedilhada, El maestro. Nesta obra basilar para os instrumentos de cordas dedilhas, além de fantasias e pavanes para vihuela solo, contém canções em espanhol e, algumas em português, das quais extraímos nossas primeiras obras nesta longa jornada musical, que começa inevitavelmente em terras ibéricas, como um barco que partia de Portugal rumo ao um futuro misterioso.
No Brasil do século XVI, um compositor pernambucano trabalhava silenciosamente em Recife, deixando, entretanto, uma marca simbólica na música feita no Brasil: Luís Álvarez Pinto. Foi maestro de música da Basílica do Carmo, em Recife, tendo também escrito tratados de música sobre solfejo. É simbólica sua participação porque mostra um Brasil cuja produção ia além das fronteiras do sudeste brasileiro, e relembra a todos que a primeira fase áurea da colônia portuguesa nestas terras fora exatamente no nordeste brasileiro com o ciclo do açúcar que tornou, entre outras capitais da região, Recife, um dos centros econômicos e políticos do Brasil daqueles tempos. De Álvarez Pinto apresentamos “Oh Pulchra es, et decora”, divertimento harmônico para 4 vozes arranjado para voz e violão.
Compositor de transição do Brasil Colônia para o Brasil independente, Joaquim Manoel da Câmara chegou ao nosso conhecimento graças ao compositor austríaco Sigismund Neukomm, que viveu no Brasil entre 1816-1821, anotou e harmonizou 20 de suas modinhas e as publicou em Paris ao retornar à Europa. As duas obras presentes no repertório do álbum já marcam o nascedouro de um dos gêneros fundantes da música brasileira, a modinha.
4) Se queres saber a causa – Joaquim Manoel da Câmara (1780-1840)
5) Estas lágrimas sentidas – Joaquim Manoel da Câmara (1780-1840)
SÉCULO XIX – IMPÉRIO E REPÚBLICA MUSICAL
É a partir do século XIX que o Brasil começa a esboçar um desenho de nação. Seja politicamente através da independência, com todas as suas idiossincrasias, seja através da construção de um caldeirão cultural onde negro, índio e português se amalgamaram no todo híbrido e difuso.
Deste período começamos com um compositor que transita exatamente neste período quem o Brasil deixa de ser colônia e se vê diante do mundo como nação. Cândido Inácio da Silva nasceu quando o Brasil era colônia, em cerca de 1800, e não havia sequer se tornado sede do poder central da metrópole, e faleceu em 1838, quando o país já era uma nação independente com uma constituição própria e já com um vácuo de poder central desde a abdicação de Pedro I, no período chamado “Regencial”. Dele também temos uma modinha muito ao gosto da época, “Cruel Saudade Consumidora”.
Uma das características destas canções é que embora sua grafia esteja registrada para piano e canto, e mesmo com a “pianolatria” nascente no país, o instrumento de fato acompanhador era o violão, muito por conta de sua praticidade e baixo custo. O violão logo se tornou instrumento que, de importado, passou a idiomático da música brasileira. Muitos dos acompanhamentos escritos por compositores mais tardios remetem a escrita, a sonoridade, a mecânica do instrumento.
As Modinhas Imperiais estão entre as mais representativas publicações de música brasileira para canto. Copiladas, comentadas e editadas pelo escritor e musicólogo Mário de Andrade, elas são um retrato fiel da representatividade deste gênero, berço da hoje tão popular “canção brasileira”, no Brasil Imperial. Deste livro, trazemos a modinha “Último adeus de amor” de Emílio do Lago, obra de forte inspiração operística.
Carlos Gomes foi o primeiro compositor brasileiro de repercussão e carreira internacionais. Suas óperas tiveram sucessivamente estreias e temporadas de sucesso na Europa, em especial na Itália, que além de dominar o cenário operístico do século XIX, criou uma escola de canto que repercute até os dias atuais. Embora ligado a música operística, geralmente cantada em italiano, Carlos Gomes escreveu um punhado importante de modinhas em língua portuguesa. Dentre elas, trazemos “Suspiro D´Alma”, um retrato fiel do romantismo da época.
6) Cruel saudade consumidora – Candido Inácio da Silva (1800-1838)
7) Último adeus de amor – Emílio do Lago (1837-1871) (Modinhas Imperais)
8) Suspiros d´Alma – A. Carlos Gomes (1836 – 1896)
SÉCULO XX – MODERNISMO E NACIONALISMO
O século XX viu nascer os primeiros projetos de uma nação mais unificada. No campo musical, influenciado pelo nacionalismo do final do século XIX, aliado à arte moderna que rompe com quase toda estrutura do passado. Durante parte significativa deste século, os compositores travaram uma verdadeira batalha, por vezes de caráter altamente ideológico, por um projeto artístico que primasse por uma música clássica ‘genuinamente’ brasileira. Neste último quadro brasileiro, apresentaremos o projeto que se tornou hegemônico, o do nacionalismo musical brasileiro.
Heitor Villa-Lobos dispensa apresentações, é uma instituição da cultura brasileira, tanto pela música que fez como pelo que fez pela música. No repertório trazemos uma de suas canções mais belas e introspectivas que, porém, não alcançou a popularidade de outras: modinha. Escrita originalmente para piano e voz, ganhou uma versão do próprio Villa-Lobos para voz e violão.
Outro compositor basilar do modernismo nacionalista brasileiro é Mozart Camargo Guarnieri. Compositor de sólida agenda estética, sua obra é vasta de arcabouço formal e técnico impecáveis. Para representa-los temos a singela, modal e quase “praiana” canção “Adoração”, uma miniatura que sintetiza em um(1) minuto a clareza formal e a elegância harmôncia e melódica deste mestre brasileiro.
Fechando o tripé fundamental do projeto nacionalista brasileiro, Francisco Mignone traz o traço da música afro-brasileira como marca mais proeminente nos seu projeto estético. Em contraste temos uma canção feita para o filme de “Bonequinha de Seda” dirigido por Oduvaldo Viana, canção quase esquecida deste gigante da música brasileira
Encerrando o quadro nacional-modernista, temos um representante mais que perfeito do Norte do país: Waldemar Henrique. Falecido em 1995, transformou em música de concerto o universo mítico das Lendas Amazônicas, um mundo a parte que revela os muitos e variados universos dos Brasis de norte a sul. O cancioneiro de câmara de Waldemar Henrique está entre o que melhor já se produziu do gênero no país, que aliam beleza harmônica ao um forte e irrestível senso melódico. Apresentamos três lendas a amazônicas: Cobra Grande, Nayá e Uirapuru.
9) Modinha – Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
10) Adoração* – Camargo Guarnieri (1907-1993)
11) A Bonequinha de Seda* Francisco Mignone (1897-1986)
Resumo: O artigo pretende discutir o modo como a compositora brasileira Tatiana Catanzaro pensa a questão da forma por meio da análise de três de suas obras. O interesse do trabalho é entender como o problema da forma se apresenta no processo criativo da compositora. Para esse objetivo, foi realizada entrevista com Catanzaro, aliado a pesquisa bibliográfica e análise de suas obras. Conceitos como intertextualidade e transdução aparecem como possibilidades interpretativas que permitem tanto esboçar uma ideia da microforma, elemento mais fundamental para Catanzaro, quanto da macroforma. Nas três obras aqui analisadas – A Dream within a Dream, Ijahereni, Andma shajarat al-Hayah tanmow fi al-Sahra Yahi – é comum o uso da intertextualidade como ponto de partida para criação das peças. É possível afirmar que a forma no processo criativo de Catanzaro se realiza como forma em processo, resultante da exploração do material sonoro inicial.
A entrevista que realizei com o compositor Flo Menezes foi publicado em sua versão impressa pela revista acadêmica Orfeu do programa de pós-graduação em música da UDESC.
Apesar do “parte 1”, a entrevista está na versão completa. Podem acessa-la clicando na imagem ou no link abaixo:
Longa entrevista que realizei com o compositor e professor/pequisador da UFRJ Rodolfo Caesar sobre seu primeiro contato com a música e a composição, sua experiência no GRM de Paris no início da década de 1970, sua relação com Pierre Schaefer, Bernard Parmegiani, a gênese da músicaeletroacústica francesa (a música concreta), sua visão sobre o processo composicional na música eletroacústica, o problema da forma na música contemporânea e os sentidos de se fazer música de concerto hoje.
Entrevista cedida em Junho de 2016 Santa Teresa, Rio de Janeiro – RJ
Como parte da minha pesquisa sobre forma no processo composicional, entrevistei a compositora e professora da UNB Tatiana Catanzaro.
Numa longa entrevista, a compositora fala do início do seu contato com a música, as primeiras experiências composicionais na ECA-USP, seus estudos e produção na França, o processo de composicional de algumas de suas obras e sobre os sentidos de se compor música de concerto no mundo contemporâneo.
A entrevista está disponível em vídeo e áudio apenas, logo abaixo:
Arnold Schoenberg talvez seja o artista que melhor represente o século XX. Sua sólida formação intelectual caminha de mãos dadas com a tradição mais severa da cultura germânica. Entretanto, seu espírito inovador criou uma das rupturas de maiores consequências na música do último século. Como afirma, ele está com os dois pés enraizados na tradição:
My teachers were primarily Bach and Mozart, and secondarily Beethoven, Brahms, and Wagner. I also learned much from Schubert and Mahler, Strauss and Reger too. I shut myself off from no one, and so l could say of myself: my originality comes from this: l immediately imitated everything l saw that was good, even when l had not first seen it in someone else’s work (Schoenberg in BURKHOLDER, GROUT E PALISCA, 2006)
Esse pequeno excerto, tirado a partir de escritos de Schoenberg, demonstra como o compositor austríaco estava profundamente ligado à tradição musical dos países de língua alemã. Se, de um lado, o compositor buscava a referência dos grandes mestres, do outro, considerava que era obrigação de um artista de seu tempo dar o passo adiante:
I am convinced that eventually people will recognize how immediately this “something new’ is linked to the loftiest models that have been granted us. I venture to credit nyself with having written truly new music which being based on tradition is destined to become tradition. [IDEM]
Para Schoenberg não havia contradição entre tradição e inovação, mas sim um impulso natural para a continuidade da linguagem musical em busca de novos paradigmas. O próprio compositor era, em alguma medida, parte daquilo que chamamos de Romantismo Tardio, no qual o tonalismo já se demonstrava exaurido em suas relações hierárquicas, àquela altura, já profundamente marcado por um cromatismo arraigado e pela inclusão de “escalas estranhas ou exóticas” ao sistema.
O caminho para ruptura completa com o sistema tonal realizado por Arnold Schoenberg era, assim, inevitável. A decisão de dar esse passo, embora parecesse quase natural para compositor austríaco, era repleta de armadilhas e incertezas. Como se a própria música clássica estivesse entrando numa de fase de turbulências e caos ante a profunda e enraizada tradição formal da música europeia. Para muitos, foi exatamente isso que aconteceu com a música de concerto.
O período de atonalismo livre é marcado, então, por cautela e obras breves, ou vinculado a algum tipo de amarração formal como é o caso de Pierrot Lunaire (1909), na qual o texto serve à tentativa de dar alguma organização a uma linguagem musical ainda nascente.
O passo seguinte dessa aventura levou quase uma década para ser alcançado, o serialismo. A música serial dodecafônica era a organização que Schoenberg tanto buscava. Certamente, incomodava bastante ao mestre austríaco escrever uma música que não desse continuidade a profunda tradição e rigor formal da música germânica. O serialismo de doze tons é antes de tudo um sistema, uma infraestrutura que não precisa estar perceptível aos ouvidos, mas, assim como a base ou as vigas de um prédio, é o que dá sustentação ao que os ouvidos escutam.
Schoenberg é talvez um dos compositores mais completos daquilo que chamamos de Música Ocidental. Sua inovação, profundamente ligada à tradição musical de sua região, como dito, faz dele um inovador com poucos precedentes. Sua mente musical pode ser alinhada, guardado o tempo histórico, às de Cláudio Monteverdi e Ludwig von Beethoven, no que concerne o total domínio das velhas e novas práticas artísticas, do fato de serem ao mesmo tempo o antes e o depois, de serem pontes.
Schoenberg no Exército Austro-húngaro em 1916 na I Guerra Mundial
Schoenberg é talvez um dos poucos indivíduos que entendeu e traduziu sob signos musicais o espírito de seu tempo, marcado pela exaustão e decadência de um mundo que, em 1914, ruiu.
Bibliografia
GRIFFITHS, Paul A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez,vRio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987.
GROUT, Donald J, PALISCA, Claude V., BURKHOLDER, J. Peter. A History of Western Music. Seventh Edírion, New York, N. Y., 2006.
[1] Escrito originalmente para a disciplina História da Música Moderna e Contemporânea do Instituto Villa-Lobos/UNIRIO
Segue a 4a dica e última dica sobre o básico do processo de estudo cotidiano do violão (ou de qualquer outro instrumento)
4 – Ataque os problemas por partes
Como consequência do que disse antes, recomendo, portanto, que ao pegar aquela música pra praticar/estudar, observe onde você tem problemas.
Sempre tem aquela passagem que é mais difícil de fazer, aquela mudança ou virada que a gente se enrola, a digitação ou batida da mão direita que não está muito firme.
Identificar esses pequenos problemas e atacá-los, primeiro, isoladamente é a chave para resolve-los.
O primeiro passo é voltar pra as dicas 1 e 2. Com atenção e de forma lenta, você realiza o movimento, por exemplo, da mão direita.
Utilize um pulso bem regular e lento e tente executar o movimento.
Se ainda não der, esqueça o pulso/tempo, penso só movimento físico da mão.
Pratique o movimento que a batida ou digitação pede até que ele fique mais natural e você possa voltar a inseri-lo num tempo/pulso regular.
Em seguida, ainda muito lento, encadeie o movimento anterior a esse movimento (nesse caso pode ser uma mudança de acorde na mão esquerda, por exemplo, ou talvez um mudança de digitação/batida da própria mão esquerda).
Após conseguir encadear o que vem antescom esse trecho que você está estudando, encadeio-o com o que vem depois na música.
Mesmo que você gaste todo seu tempo daquela sessão ou dia de estudos com isso, terá evoluído mais, qualitativamente, do que simplesmente passar todo o tempo repetindo automática e mecanicamente a música.
Qualquer dúvida, é só deixar nos comentários ou mandar um email
Em maio e agosto de 2017, tive o prazer de participar de dois concertos do Projeto Baixo Clero: Compositores com o jovem violonista Bruno Ferrão. Bruno estreiou minha peça “Uma noite no Rio: 3 Vihuelistas na Lapa – Momentos Milan”. Trata-se de um working in progress que deverá ter mais duas partes “Momentos Mudarra” e “Momentos Narvaez”.
A partir de fragmentos de obras de vihuelistas do renascimento Ibérico, a obra une a descontinuidade formal proposta pela forma momento (ideia do compositor Stockhausen) à fantasiosa imagem desses compositores vagando pelas ruas da Lapa. No “Momentos Milan”, os fragmentos iniciais são descontruídos livremente, ao mesmo tempo que sofrem interverências peculiares da paisagem sonora da Lapa.
Abaixo dois momentos desses concertos, o primeiro um audio da estreia, realizada em Nova Friburgo/RJ e o segundo, um vídeo, no concerto II em Itaperuna/RJ.
Jorge L. Santos 